Despre pietismul teologiei moderne a iconografiei ruseşti

În avangarda ermineuticii icoanei, gândirea teologică rusă, în frunte cu Pavel Florenski și principal reprezentant Leonid Uspensky[1], a adus pe scenă opinia că înfățișarea exterioară a iconizatului nu este suficientă pentru a iconiza chipul prezentat. Ceea ce pentru teologii ruși a constituit premisa esențială a icoanei autentice, este expresia stării existențiale a chipului lui Hristos și al sfinților. Întrucât adică, un chip este și Dumnezeu (precum cel al lui Hristos), harul participă la lumea sfintelor energii necreate (sfinți). La fel, icoana trebuie să găsească modalități pentru a prezenta această realitate. Punctul de plecare al artei [iconografice] se găsește deci în exprimarea unei realități care este dincolo de persoană. Această strădanie de a descrie și vizualiza conținutului duhovnicesc al chipului ar cataloga arta icoanei între artele expresioniste, adică artele care urmăresc exprimarea unui [alt] conținut prin figura pictată.

Această erminie teologică și înțelegere a icoanei conduc inevitabil la întrepătrunderea nemijlocită a limbajului plastic cu Adevărul, adaugând limbajului plastic dimensiuni dogmatice. Din moment ce tehnotropia (stilistica) ar fie cea care exprimă, care face vizibil conținutul transcendent, tot ea ar constitui esența icoanei. În lipsa acestui limbaj plastic icoana nu ar mai fi icoană, din moment ce nu exprimă conținutul și nu face vizibilă sfințenia sau dumnezeirea celui iconizat. Astfel, opinia că icoanele naturaliste – dintre care multe sunt făcătoare de minuni – ar fi eretice sau greșit-slăvitoare[2], nu este valabilă.

În acest cadru ermineutic, aparatul plastic capătă greutate dogmatică în măsura în care exprimă, simbolizează și, prin urmare, descrie și delimitează adevărurile Bisericii. Din acest motiv, el nu ar putea fi schimbat. Mai mult încă, pictarea icoanelor este paralizată de teologhisire, de expresia clară a adevărurilor de credință, care sunt rod al luminării Sfântului Duh. Iar pictorul de icoane preia rolul teologului, al iluminatului și sfântului membru al Bisericii care exprimă adevărul, însă nu prin cuvinte, ci cu forme și culori.

Pentru început, trebuie să observăm că toată această ermineutică, complet necunoscătoare a gândirii patristice și, în general, ortodoxe, creează multe probleme și conduce la impasuri serioase. În cadrul prezentei introduceri nu vom încerca, desigur, o combatere sistematică a acestei teorii a gânditorilor ruși despre icoană[3]. Dorim pur și simplu să semnalăm problemele și impasurile ei într-o încercare de a arăta că cel mai sigur mod de a explica icoana este raportarea la izvoarele bizantine patristice care vorbesc despre expresia plastică a Ortodoxiei.

Prima problemă prezentată de această înțelegere dogmatică a icoanei și a tehnotropiei ei este neputința de a înțelege varietate foarte mare a formelor și modurilor pe care le-au ales pictorii bizantini și postbizantini pentru a zugrăvi icoanele ortodoxe. O simplă considerare a istoriei iconografiei arată că, în fiecare perioadă istorică, pictorii au modificat tehnotropia (stilistica) icoanelor. Astfel, în ceea ce privește tehnotropia, iconografia ortodoxă are istorie, nu este un fapt dat, aşa cum este, de exemplu, Simbolul de Credință, care din momentul în care s-a scris nu s-a schimbat deloc. Ar putea bineînțeles să se susțină că schimbările, de la școală la școală și de la tendință la tendință, nu sunt importante și că, în orice caz, totdeauna se păstrează anumite elemente stabile. Și chiar este adevărat că tehnotropia icoanelor are unele elemente stabile care nu se schimbă, dar este la fel de adevărat că există elemente care se modifică substanțial. Iar astfel de elemente sunt culoarea câmpului (auriu, albastru, negru), percepția cromatică generală a diferitelor școli (şcoala paleologă de la Tesalonic, şcoala cretană), relația figurii umane cu spațiul, mișcarea, elementele complementare în compozițiile mai vaste. Mai surprinzător este faptul că, în multe cazuri, diferă chiar modalitatea picturală de redare a figurilor, a veșmintelor, a spațiului. Şi există nenumărate exemple în tradiția noastră bizantină. Astfel, observăm cum măsurile figurii umane și modul de a desena trăsăturile chipului diferă mult de la școală la școală. În tradiția iconografică rusească, care este, în mod clar, mai săracă decât cea bizantină, probabil există o mai mică varietate și, din acest motiv, problema nu se pune cu aceeași intensitate.

Dar problema totuși există. Dacă tehnotropia este o caracteristică importantă al Adevărului și un element component al icoanei autentice, atunci oricare modificare ar fi de neînțeles. Dificultăți ermineutice sunt prezente şi la folosirea aceleiași tehnotropii atât pentru reprezentarea sfinților, dar și a oamenilor păcătoși (fapt foarte des întâlnit în icoanele noastre, unde Iuda, osândiţii și păcătoșii obișnuiți sunt reprezentaţi exact la fel ca și Hristos și sfinții). Dacă tehnotropia este folosită intenționat și exclusiv pentru exprimarea sfințeniei și pentru realizarea icoanei, atunci reprezentarea lui Iuda cu aceeași tehnotropie este un mare păcat și o nereușită. Încărcarea dogmatică a idiomului plastic conduce inevitabil la neputința de a înțelege istoria iconografiei. În acest punct trebuie să menționăm că suntem obligați să înțelegem istoria, mișcarea, evoluția artei icoanei. Trebuie să înțelegem trecutul pentru a evalua corect prezentul.

Apar de asemenea multe probleme și la nivel teologic. De aceste probleme nu ne vom ocupa acum, pentru că este necesară formularea pozițiilor patristice cu privire la icoana. Credem că prezentarea pozițiilor Patriarhului Fotie și a altor părinți purtători de duh din perioada iconomahiei va rezolva aceste probleme. Aici este suficient să accentuăm următorul paradox: iconologia rusească, deși vine să apere icoanele și se luptă pentru ca acestea să-și găsească locul în lumea înfățișărilor plastice, nu ia foarte mult în considerare faptul că Biserica are deja formulată teologia pentru icoană. Și această teologie nu este alta decât acea teologie ortodoxă a icoanei care s-a formulat de către părinți în timpul iconomahiei, având validarea Sinodului al VII-lea Ecumenic. Bineînțeles, Sinodul al VII-lea Ecumenic nu vorbește direct și pe larg despre artă și despre lucrarea ei. Iar acest lucru, după cum vom vedea, nu este întâmplător. [Sinodul] delimitează cu precizie caracteristicile iconizatului, scopul icoanei și, desigur, ce anume nu se reprezintă în icoană. Într-un mod indirect, deși nu delimitează, el stabilește cadrul în interiorul căruia se mișcă arta icoanei. Având în vedere aceste date, tendința generală a teologilor ruși de a încerca o nouă delimitare a icoanei și a artei icoanei este de neexplicat.

Întrucât încercăm să abordăm o dimensiune istorică, aceea a icoanei bizantine, trebuie cu siguranță să ne intereseze mărturiile generale ale epocii despre modul în care bizantinii percepeau icoana și arta. În literatura generală a perioadei iconomahiei și în lucrările Sfinților Părinți (Ioan Damaschinul, Teodor Studitul, Patriarhul Nichifor, Patriarhul Fotie) există multe mărturii și definiții cu privire la icoană, la artă și la scopurile ei. Cum, deci, de se ocolește complet percepția bizantinilor asupra propriei lor arte și se caută un alt mod de a o explica, bazat pe forme artistice străine?

Am semnalat deja că, în gândirea iconologiei rusești, înfățișarea exterioară a unui chip nu este suficientă pentru a reprezenta acel chip. Cerința pentru descrierea sfințeniei sau a dumnezeirii impune ca icoana să se definească ca un eveniment care reușește descrierea acestui conținut transcendent printr-un limbaj plastic specific. Oricât am căuta însă definiții analoge în literatura patristică, nu le vom întâlni. Sinodul al VII-lea Ecumenic, în Practicele sale, menționează cu claritate faptul că Biserica, în icoanele lui Hristos nu pictează decât înfățișarea exterioară, felul în care cea de a doua persoană a lui Dumnezeu s-a arătat pe pământ: “Sfânta a lui Dumnezeu Biserică, după cum a primit de la sfinții apostoli și părinți, această formă văzută a omului o pictează”[4]. Observăm aici că, pentru părinții de la Niceea, elementul care se pictează în icoane nu este altul decât înfățișarea exterioară pe care au văzut-o oamenii. Sinodul nu stabilește altă premisă pentru crearea icoanei.

Sfântul Nichifor, Patriarhul Constantinopolului, cel care a fost alungat de iconomahi datorită devotamentului său faţă de credința ortodoxă despre icoană, fixează astfel lucrarea picturii: “astfel, scrierea [pictura] mărturisește partea trupească a celui scris, forma și figura acestuia…”[5]. Lucrarea artei picturii se constituie în prezentarea și întipărirea înfățișării exterioare, trupești, a iconizatului. Această formulare realistă a patriarhului mărturisitor este completată de cele stabilite în mod minunat cu privire la icoana lui Hristos, care “ομοίωμα αυτού εστι, και τω σώματι αυτού προσεοικε, και τον τύπον του σώματος αυτού ημιν κατεπαγγέλλεται”[6]. Icoana Dumnezeu-omului deci, nu este altceva decât o asemănare care înfățișează partea trupească, înfățișarea exterioară a chipului Său.

Mai realist încă și mai deslușit este celălalt mare teolog al secolului al IX-lea, Sfântul Teodor Studitul. Pentru devotatul părinte al Bisericii, care de asemenea a fost alungat pentru credința sa ortodoxă despre icoană, iconizarea lui Hristos se face după felul Său trupesc, după înfățișarea Sa exterioară. “Ει Αδαμ ο πρώτος άνθρωπος τω ειδει περιγράφεται, αρα και ο Ηριστός ο δέυτερος Αδάμ, θεός ων και άνθρωπος, εξ εισου τω σωματικώ ειδει εικονισθησεται”[7]. În acest fel, înfățișarea exterioară a trupului reprezintă icoana lui Hristos. Și este eretic cel care nu acceptă ca icoană înfățișarea exterioară trupească a Dumnezeu-omului:

“cel care imaginea trupească a Cuvântului nu o numește icoană a lui Hristos, sau Hristos însuși … eretic este”[8].

Înfățișarea exterioară trupească a lui Hristos reprezintă, împotriva a ceea ce susțin gânditorii ruși, icoana lui Hristos. Pentru Sfântul Teodor Studitul, nu expresia sfințeniei sau a dumnezeirii este cea care face icoana. Înfățișarea exterioară în sine prezintă icoana. Într-o definiție de o limpezime unică, Sfântul Teodor Studitul consideră că icoana făcută a lui Hristos este înfățișarea exterioară a trupului Său, elementele Sale ipostatice distinctive exterioare:

“Η δε του ενσωματου ειδους, ητοι μορφης φερουσα τα ιδιωματα και οσα αλλα των εξω γνωριμα μονη τεχνητη εικων Ηριστου και εστιν και λεγεται”[9].

Din scurta enumerare a fragmentelor din textele patristice ale perioadei iconoclaste rezultă, fără nici o constrângere, că iconologii ruși au neglijat iconologia patristică exprimată și au întreprins o reconsiderare proprie lor a întregii tematici a icoanei. Și firesc, independent de corectitudinea pozițiilor Părinților, întreaga lor reconsiderare nu poate constitui o metodologie propice studierii unui asemenea eveniment precum cel al iconografiei bizantine.

Problemele prezentate de iconologia rusească precum și de alte teorii, care urmăresc să înțeleagă icoana având ca bază principii generale ale istoriei artei, se datorează, după părerea noastră, marginalizării și neglijării izvoarelor bizantine care se referă la subiectele cu privire la artă. Astfel, studierea marginală și fragmentară a scrierilor patristice ale secolelor VIII și IX, în care este conținută iconologia ortodoxă și teoria bizantinilor despre artă, conduce la abordări ermineutice greșite și la exagerări. Bineînțeles, orice abordare ermineutică a unei valori istorice poate fi „periculoasă”. Trebuie însă să încercăm să micșorăm pericolul, ținând seama de datele epocii în care o operă de artă este creată și, bineînțeles, de premisele teoretice ale societății care creează și se exprimă prin intermediul acestei lucrări.

Pentru a găsi un teren stabil pe care să putem sprijini o erminie a iconografiei ortodoxe, ne-am întors în perioada post-iconoclastă, atunci când arta picturii Ortodoxe a început să se facă din nou, aproape în totalitate, ex nihilo. Furtuna iconomahă a distrus per ansamblu arta religioasă și a lipsit Biserica vreme de mai bine de un secol de frumusețea icoanelor sale. Această experiență sfâșietoare a trecut, iar Biserica, prin luminarea Sfântului Duh, a expus Adevărul și a arătat reaua-slăvire (cacodoxia) iconomahilor. Arta a reînceput să aștearnă culorile strălucitoare și diafane, pline de lumină, pe pereții bisericilor, pe panouri și pe paginile manuscriselor. Faptul că arta a luat-o de la început, a obligat-o să se miște cu pași atenți și întemeiați pe considerentele Părinților ortodocși ai Bisericii care au vorbit despre icoană. Arta nu mai era o preocupare personală a pictorului, era o preocupare a Bisericii.

Exact din acest motiv, icoana post-iconoclastă este un eveniment care prezintă multe principii statornice, care pot și trebuie să fie studiate. Am putea spune că arta acestei perioade poate funcționa ca ghid pentru evaluarea rolului tehnotropiei (stilisticii), a locului pictorului și a altor chestiuni. Iar aceasta pentru că în timpul acestei perioade sensibile, bunul plac și improvizația nu erau posibile, şi toate se făceau cu atenție și bazate pe premise teologice.

Sursa: Georgios Kordis, Hierotypos. Teologia icoanei după Sfinții Părinți, Editura Bizantină, 2011, pp. 2-6.