Cratimele sau „teriremul” din muzica psaltică

Canoniştii athoniţi Agapios ieromonahul şi Nikodimos monahul atribuie lui Ioan Cucuzel şi contemporanilor săi apariţia cratimelor, însă nu sunt de acord cu folosirea acestora, mai ales cu cratimele compuse în vremea lor, aducând ca argument canonul 75 al Sinodului al VI-lea Ecumenic: „Voim ca cei ce se află în biserică spre a cânta să nu se folosească de strigăte netocmite (fără de rânduială, vaiete) şi să silească firea spre răcnire, nici să adauge ceva în afară de cele ce sunt rânduite de Biserici, care nu-i sunt nici potrivite, nici cuviincioase, el cu multă luare aminte şi smerenie să aducă cântări lui Dumnezeu cel care veghează asupra celor ascunse, căci sfântul cuvânt a învăţat pe fii lui Israel să fie cucernici (Lev. 15, 31)”.

În comentariul lor, canoniştii atoniţi de la Mănăstirea Pantocrator afirmau că aceste cântări nu numai că nu par să fie vechi, ci chiar moderne. Ţinând cont de faptul că în cântările atribuite Sfântului Ioan Damaschin şi ale altor muzicieni din vechime astfel de prelungiri şi cuvinte lipsite de sens nu au existat; ele par să fi apărut în timpul lui Ioan Cucuzel.

Comentariile acestora sunt doar parţial întemeiate, în special atunci când afirmă că teretismele n-au apărut în vremea Sfântul Ioan Damaschin, însă Dimitri Conomos scoate în evidenţă faptul că apariţia tereremurilor stă în strânsă legătură cu dezvoltarea cultului liturgic în secolul al XIV-lea.

Evoluţia cultului în Sfântul Munte nu s-a datorat ritului catedral al Marii Biserici (care s-a păstrat la Sfânta Sofia până la devastarea Constantinopolului în 1204), ci datorită unei sinteze a riturilor liturgice dezvoltate în cele două mari centre monahale: Sfântul Sava de lângă Ierusalim şi Studios de lângă Constantinopol. Această sinteză a determinat dezvoltarea unei producţii imnografice impresionante, concretizată în ciclurile Octoihului, completat de monahii studiţi, Triodului şi Mineielor, fapt ce a dus şi la apariţia Tipicoanelor de tip studit, apoi neosavait. Mai ales după 1274, Constantinopolul n-a mai revenit la vechiul rit catedral nici la cel studit, ci la cel palestinian-savait. Tipicul neosavait devine „în secolul al XIV-lea, prin Athos şi prin isihasm, ritul bizantin standard al întregii Ortodoxii” (diacon Ioan Ică jr).

Ţinând cont de specificul tipicului neosavait, dezvoltat în Athosul secolului al XIV-lea, care constă în numărul mare de privegheri de toată noaptea oficiate în ajunul duminicilor şi sărbătorilor, privegheri numite agripnii, reţinem că acestea presupuneau şi un anumit fast, impus de sărbătoare, dar şi un personal pe măsură. În timpul lui Filotei Kokkinos (biograful Sfântului Grigorie Palama), pentru o priveghere era nevoie de un preot, un diacon, un canonarh, doi citeţi şi două coruri care cântau antifonic cu doi solişti (domestikoi).

Rânduiala isihastă atonită dădea posibilitatea monahilor ca în timpul săptămânii să petreacă în locuri retrase, iar în ajunul privegherilor şi sâmbătă noaptea să participe la agripnii. Din viaţa Sfântului Ioan Cucuzel ca şi din cea a Sfântului Grigorie Palama, care a fost şi psalt al Marii Lavre, reiese această rânduială care dădea posibilitatea monahilor pentru rugăciunea în retragere, dar şi de împărtăşire cu ceilalţi fraţi cu prilejul agripniei. Din viaţa Sfântului Grigorie Palama aflăm că „doar sâmbăta şi duminica ieşea din chilie şi se afla alături de fraţi atunci când se săvârşea o slujbă de priveghere sau Sfânta Liturghie, iar în tot restul timpului se afla în rugăciune neîncetată către Dumnezeu” (Hierotheos Mitropolit de Nafpaktos).

De asemenea, părintele duhovnicesc al Sfântului Grigorie Palama, Mitropolitul Teolipt al Filadelfiei (ca. 1250–1322), care a fost şi alcătuitor de cântări, subliniază importanţa psalmodierii, aşezând-o pe picior de egalitate cu cele zece porunci, numind-o: „aer proaspăt pentru contemplaţia divină”. Într-un mod asemănător caracterizează cântarea şi Sfântul Grigorie Sinaitul: „se întâmplă uneori că mintea obosind de strigarea înţelegătoare continuă şi de aţintirea stăruitoare, să trebuiască să-şi ia puţină odihnă. Atunci slobozeşte-o la largul cântării de la strâmtoarea liniştirii”.

Repertoriul muzical folosit la aceste slujbe de priveghere este reprezentat de colecţia muzicală atribuită Sfântului Ioan Cucuzel sub titlul de Akolouthia sau „ordine de slujbă”. Este perioada în care autorii îşi consemnează numele în manuscrise şi care dezvoltă variante personale ale noului stil calofonic caracterizat prin virtuozitate, pasaje foarte melismatice şi cratime. Colecţia Akolouthia conservă psalmii cântaţi la privegherile de toată noaptea şi cărora li s-au aplicat toate aceste metode de înfrumuseţare.

Dimitris Conomos afirmă că, în cadrul liturghiei bizantine, pasajele teretismatice au fost incluse numai în două imnuri: Trisaghionul şi imnul Heruvic (numai Noi care pe heruvimi…). La cântarea Trisaghionului, după ce s-a intonat de trei ori „Sfinte Dumnezeule…” şi formula doxologică, domesticul, al cărui rol a fost astăzi preluat de către diacon, îndemna corul să cânte cu putere (δύναμις), după care se repetă cântarea „Sfinte Dumnezeule…”, cu inserţia de tererem. Acestă inserţie avea şi scopul de a asigura o cântare suficient de lungă, încât să permită slujitorilor desfăşurarea întregului ceremonial liturgic. O situaţie similară se observă în cadrul cântării imnului heruvimic: Noi care pe heruvimi cu taină închipuim. La sfârşitul secolului al XIII-lea şi începutul secolului al XIV-lea au avut loc mari modificări asupra ritualului Marii Intrări, în momentul când Heruvicul era cântat. Aceasta coincide cronologic, aşa cum am arătat mai înainte, cu acceptarea bizantină a slujbei mixte şi cu apariţia noii colecţii muzicale – Akolouthia – care aducea noi compoziţii şi introducea noi forme de muzică ecleziastică pentru o slujbă religioasă completă.

Într-o analiză a heruvicului, D. Conomos arată locurile unde se insera cratima:

1. Apihima (formula intonaţională – era cântată de domestikos – protopsalt)
2. Οι τα χερουβίμ (se cânta de întreg corul)
3. Cratima (este cântată de către cor iar în unele variante din sec. XIV şi XV se cânta de domestikos)
4. εικονίζοντες (corul executa pe acest cuvânt o melismă pe larg)
5. και τη ζωοποιώ Τριάδι τον τρισάγιον ύμνον προσάδοντες πάσαν νυν βιωτικήν αποθώμεθα μέριμναν, ως τον βασιλέα τον όλων υποδεξόμενοι ταίς αγγελικαίς αοράτως δορυφορούμενον τάξεσιν (această secţiune din text era cântată de un alt solist)
6. Aliluia şi cratima (Ι)
7. Aliluia şi cratima (ΙΙ)

Dimtiris Conomos este de părere că folosirea pasajelor teretismatice de către cântăreţii profesionişti ca modalităţi de a-şi arăta virtuozitatea sau de prelungire a cântării pentru ca slujitorii să aibă timp pentru efectuarea mişcărilor liturgice, reprezintă numai o parte a scopului pentru care au apărut aceste alcătuiri.

Trecând într-un plan secund raţiunile practice pentru care au fost introduse cratime la cele două imnuri, nu putem să nu observăm faptul că aceste imnuri, ca, de altfel şi cratimele, au în comun simbolismul liturgic legat de împreuna slujire în liturghie a îngerilor şi a oamenilor. Iată tâlcuirea imnului Trisaghion a Sfântului liturgist Nicolae Cabasila (1319/23–1391, contemporan cu Sfântul Grigore Palama): „Sfinte Dumnezeule, Sfinte Tare, Sfinte fără de moarte, miluieşte-ne pe noi! Cântarea aceasta e împrumutată parte din cântarea îngerilor, parte din cartea sfinţilor psalmi ai Proorocului şi este alcătuită de Biserica lui Hristos, fiind închinată Sfintei Treimi. Într-adevăr, cuvântul „sfinte”, cântat de trei ori, este din imnul serafimilor, iar cuvintele „Dumnezeule, tare, fără de moarte” sunt din acel psalm al lui David, în care el spune: „Însetat-a sufletul meu de Dumnezeu Cel tare, Cel viu”. Alegerea şi împreunarea acestor cuvinte precum şi adaosul cererii „miluieşte-ne pe noi!” este fapta Bisericii, care cunoaşte şi propovăduieşte pe Unul Dumnezeu în Treimea Sa. Prin aceasta, ea vrea să arate, pe de o parte, legătura dintre Vechiul şi Noul Testament iar, pe de alta, că îngerii şi oamenii s-au unit într-o singură Biserică şi o singură ceată (subl. n.), prin venirea lui Hristos, Cel ce e mai presus de ceruri şi totodată e şi pe pământ”. Iar Sfântul Simeon al Tesalonicului († 1429), un alt liturgist al veacului al XV-lea, în acord cu Nicolae Cabasila, afirmă: „Aceasta (Trisaghionul n.n.) este cea mai de apoi cântare îngerească (subl. n.), care este şi pecete a toată cântarea […] ea este cântarea Întrupării, a socotinţei, a Răstignirii, a Înălţării unuia din Treime Dumnezeu Cuvântul şi rugăciune de mulţumire…”.

De asemenea, rugăciunile pe care le rosteşte preotul în aceste momente ne arată coslujirea tainică a îngerilor şi a oamenilor la Sfânta Liturghie. Aducem în acest sens mărturia celui mai vechi codice liturgic descoperit în sudul Italiei în a doua jumătate a secolului al VIII-lea, Euchologhionul bizantin: Barberini graecus 336. La primul Vohod cu Sfânta Evanghelie, preotul rosteşte: „Stăpâne Doamne, Dumnezeul nostru, Cel ce ai aşezat în ceruri cete şi oştiri de îngeri şi arhangheli spre liturghia slavei Tale, fă ca împreună cu intrarea noastră să se facă şi intrarea sfinţilor îngeri, care coliturghisesc (slujesc împreună cu noi, n. n.) şi coslăvesc bunătatea Ta”. În timpul Trisaghionului, preotul se roagă în altar astfel: „Sfinte al sfinţilor, Dumnezeul nostru, Cel Singur Sfânt şi Care întru cele sfinte/întru sfinţi te odihneşti [Isaia 57, 15], sfânt eşti Tu, Cel ce ai întru Tine o slavă nedepăşită; sfânt eşti Dumnezeule, care prin cuvânt ai alcătuit toate; sfânt eşti Dumnezeule, pe care fiinţele vii cu patru forme Îl slăvesc neîncetat; sfânt eşti Dumnezeule, Cel închinat şi slăvit de o mulţime de sfinţi îngeri şi arhangheli care tremură nevăzut; sfânt eşti Dumnezeule, care cu ochi neadormiţi priveşti şi urechea îţi pleci spre heruvimii cei cu mulţi ochi [care-Ţi cântă] cu glas fără tăcere; sfânt eşti Dumnezeule, Cel ce ca într-un car eşti purtat de serafimii cei cu câte şase aripi care bat din aripile lor şi primeşti cântarea lor de biruinţă «Sfânt! Sfânt! Sfânt! Domnul Savaot» [Isaia 6, 3]. Căci sfânt eşti Dumnezeul nostru căruia în cer îţi aduc închinare stăpânii, puteri şi domnii, iar pe pământ te laudă şi te cinstesc oamenii. Însuţi, Iubitorule de oameni, primeşte şi din gura noastră, a păcătoşilor, cântarea de trei ori «Sfânt»…”.

De asemenea, întregul imn heruvimic exprimă împreunarea tainică în rugăciune între oameni şi îngeri: „Noi, care pe heruvimi cu taină închipuim şi făcătoarei de viaţă Treimi întreit-sfântă cântare aducem, toată grija cea lumească să o lepădăm; Ca pe Împăratul tuturor, să primim pe Cel înconjurat în chip nevăzut de cetele îngereşti. Aliluia, aliluia, aliluia”. În timpul acestei cântări preotul se roagă astfel: „Nimeni din cei legaţi cu pofte şi cu desfătări trupeşti nu este vrednic să vină, să se apropie, sau să slujească Ţie, Împăratul slavei; căci a sluji Ţie este lucru mare şi înfricoşător chiar pentru puterile cele cereşti […] că singur Tu, Doamne Dumnezeul nostru, stăpâneşti cele cereşti şi cele pământeşti, Care Te porţi pe scaunul heruvimilor, Domnul serafimilor şi Împăratul lui Israel, Cel ce singur eşti Sfânt şi întru sfinţi Te odihneşti”.

Cunoscând toate acestea, putem să înţelegem de ce, în erminia despre tererem, la numai trei veacuri de la apariţia manuscrisă a cratimelor se arată care este din punct de vedere teologic originea acestor alcătuiri muzicale:

„Fiul şi Cuvântul lui Dumnezeu vor coborî aici, jos, în lume, fără să se despartă de ceruri, ca să unească cele de pe pământ cu cele din cer şi să se facă o singură turmă, îngerii şi oamenii (subl. n.), şi atunci a fost necesar să se dea la iveală şi o cântare de la îngeri şi de la oameni (subl. n.), căci după cum se urmează în cer, aşa să se urmeze şi pe pământ, într-o armonie, ca să fie purtată cântarea | (f. 81^v) către Dumnezeu, căci îngerii, în cer, cu guri neostenite şi slave de tot felul îl glorifică pe Dumnezeul cel întreit, iar noi fiind oameni, ca să avem dorinţa sufletească de a ne împărtăşi din dragostea dumnezeiască şi a ne uni cu îngerii la cântarea pe care o înalţă fără încetare; pentru că noi, împiedicaţi fiind de povara cărnii, omul nu are altă posibilitate ca să cânte acele dumnezeieşti cântări, pe care natura imaterială a fericiţilor îngeri mereu şi neîncetat [ψάλλει] către Dumnezeul tuturor; căci noi avem limbă materială şi buze, dar nu putem să zicem acele cântări; doar că Dumnezeu a dorit să ni le dăruiască, pentru a ne bucura. Astfel Isaia, purtătorul unui mesaj înalt, înainte de întrupare şi după, le-a auzit şi a cântat τὰ χερουβίμ şi a zis cuvinte ebraice: cadóş, cadóş, cadóş, adică „sfânt, sfânt, sfânt”. Şi după întrupare am auzit de la îngeri [cântarea], care sunete pentru noi sunt de neînţeles, căci exprimă nişte denumiri străine pentru „sfânt” şi „slavă lui Dumnezeu”. Pentru aceea şi noi cântăm în fiecare zi, zicând acest sunet nearticulat (adică fără sens pentru noi, adică terere, n.n.), îndreptându-l către Dumnezeu”*.

Poate ar fi suficient chiar şi numai acest pasaj pentru a sublinia înţelepciunea şi inspiraţia pe care le-au avut aceşti sfinţi isihaşti când au alcătuit aceste cratime.

Închipuirea prin însuşi faptul cântării liturgice a îngerilor ce „nevăzut slujesc” nu este decât o treaptă intermediară în simbolismul liturgic al cântării. Scopul ultim, absolut, al slujbei, şi deci şi al cântării sale, nu este doar simbolizarea (închipuirea) stării îngereşti în sine, ci mult mai mult. Acestă apropiere şi chiar părtăşie cu cetele îngereşti are în vedere de fapt apropierea de comuniunea, atât cât este cu putinţă omului şi în general fiinţelor create, cu Dumnezeu Cel în Treime.

Despre întâlnirea reală în cântare a oamenilor cu îngerii va scrie Sfântul Grigorie de Nyssa, astfel: „Mie mi se pare că prin cuvintele: «Lăudaţi pe Domnul în chimvale bine răsunătoare» (Psalmul 115, 4) tâlcuieşte apropierea firii noastre de îngeri. Căci unirea firii îngereşti cu cea omenească, atunci când firea omenească se întoarce la starea ei de la început, va alcătui acel glas dulce de mulţumire prin acordul celor două firi. Şi una prin cealaltă, şi una împreună cu cealaltă, vor cânta un imn necontenit lui Dumnezeu…”. Părintele Dumitru Stăniloae, vorbind despre cele două chimvale care se completează – îngerii şi oamenii – afirmă că „un singur chimval n-ar avea amploarea şi complexitatea sonoră pe care o au amândouă”.

În continuarea erminiei despre tererem se arată că originea acestor sunete „terere” este de la profeţi care „au auzit glasuri în cer, ca un zgomot de ape multe şi ca un zgomot de la o mulţime mare de ape”. Gherasim subliniază că acestea sunt sunete, iar nu cuvinte pe care firea umană să le înţeleagă. La fel tereremurile îşi găsesc temeiul în cuvintele Sfântului Apostol Pavel, care a fost răpit până la al treilea cer, şi care „a auzit cuvinte neînţelese, pe care omul nu este vrednic să le zică” (II Corinteni, 12, 2-4). Al treilea exemplu vine de la prorocul David: „cu cât (terere, n.n.) împodobeşte mai mult muzica cea armonioasă şi care o imită pe aceea a îngerilor, cu atât mai mult produce bucurie în inimi. Pe acest cuvânt l-a desemnat divinul David, când a zis «răsunet al celor care celebrează [pe cineva]», nu a zis «glas» sau «cuvânt» sau «vorbă», ci «răsunet», adică numai sunet şi melos, de aceea orice auzeau profeţii, nu distingeau decât «aliluia».”.

În continuare se face o analogie între sunetele de neînţeles ale tereremului şi ceea ce este de necuprins şi de neînţeles în natura divină: „după simbolismul teologic, terere nu înseamnă altceva decât ceea ce este de necuprins în Dumnezeire (subl. n.), căci natura divină este de nepătruns; la fel şi cuvântul terere. Când auzi terere nu trebuie să înţelegi altceva decât că îl asculţi pe Dumnezeu (subl. n.) şi atotputernicia lui şi înţelepciunea şi pe toate acestea le auzi, dar nu poţi să le cuprinzi cu mintea, la fel şi terere se strecoară în mintea ta după ce îl auzi, căci acesta este scopul şi consecinţa acestui cuvânt de necuprins cu mintea. Tot aşa, din acea natură divină provine tot ceea ce este atotputernic şi înţelept, lucruri care se văd şi se aud, dar pe acel ceva atotputernic şi înţelept mintea omenească nu-l poate înţelege. […] Pentru acest motiv, biserica apostolică şi universală, voind să nu fie lipsită nici de vorbe, nici de sunete fără vorbe, le cântă pe amândouă, şi sunetele fără vorbe şi cuvintele; iar cuvintele care sunt rostite semnifică umanitatea Domnului, iar cele nerostite, adică tererisma, desemnează dumnezeirea lui de nerostit”. Este exprimată aici teologia apofatică despre Dumnezeu care, după fiinţa Sa nu poate fi cunoscut, dar care se comunică şi poate fi înţeles după lucrările sale. Cântarea tereremului este menită să exprime prin sunete fără cuvinte ceea ce este de neexprimat prin cuvinte, despre Dumnezeu. Acest context apofatic este explicat de marele teolog român, Părintele Dumitru Stăniloae astfel: „Prin cântare spunem mai mult decât prin indiferent care cuvinte. Prin ea dăm un coeficient nemărginit admiraţiei măreţiei Lui, bunătăţii Lui care întrece cuvintele noastre simplu rostire, exprimăm inexprimabilul, apofaticul, dar şi mulţumirea neţărmurită faţă de El, pe care nu o putem exprima prin simple cuvinte”.

Prin tererem se cântă, aşadar, uimirea creaţiei în faţa măreţiei Creatorului. Este în fapt expresia muzicală a uimirii pe care o experiază isihastul în timpul „răpirii” sale. Conform erminiei, atunci când cânţi tererem, nu-l mai cauţi pe Dumnezeu prin cuvinte, prin raţionamente, pentru că de fapt Dumnezeu este Cel Care a venit la tine, „nu trebuie să înţelegi altceva decât că îl asculţi pe Dumnezeu”, pe care nu poţi să îl cuprinzi cu mintea, aşa cum nu poţi să înţelegi tereremul. Tereremul ca şi isihasmul este o invitaţie adresată omului de a se ridica deasupra gândurilor şi raţionamentelor pentru a atinge unirea cu Dumnezeu, iar aceasta se realizează prin efort ascetic.

Mitropolitul Hieroteos subliniază, din viaţa Sfântului Grigorie Palama, câteva din roadele efortului isihast: „Mintea eliberată, depăşind raţiunea, toate lucrurile inteligibile, precum şi imaginaţia, se prezintă surdă şi mută dinaintea Domnului şi este iluminată […]. Şi ce privelişte minunată îl aşteaptă! Fără a se despărţi de materie, el urcă cu ajutorul forţei de negrăit a Duhului şi astfel aude cuvinte de negrăit şi vede nevăzutul. Şi, mai apoi, el poate fi şi se află în totală răpire […], el devine un alt înger al lui Dumnezeu pe pământ”. Tot din viaţa Sfântului Grigorie Palama aflăm că: „în timpul privegherilor de la Marea Lavră, retrăgându-şi mintea de la cântările dumnezeieştilor slujbe, el revenea către sine şi prin sine ajungea la Dumnezeu; şi, deodată, lumina de Sus strălucea în jurul său, luminând cu razele sale ochii trupeşti cât şi pe cei ai sufletului”.

Nu putem să nu observăm faptul că atât tereremul, cât şi isihasmul au în comun aspecte asemănătoare şi uneori identice, legate de teologia mistică. Asistăm, în momentele cele mai importante ale slujbei, la apariţia cântărilor idiomului calofonic de tip heruvic, chinonic sau cratimă, în care cuvântul, primind foarte multe sunete, se dilată până când aproape că îşi pierde înţelesul, acestea (cântările) culminând cu cratima, alcătuire care conţine cuvinte fără sens, dar care exprimă iarăşi simbolic teologia despre întâlnirea omului cu Dumnezeu.

Acesta a fost rolul cântării liturgice încă din vechime, acela de a exprima simbolic adevăruri dogmatice, făcute mult mai accesibile omului prin intermediul cântării. Un astfel de adevăr este acela al răpirii minţii la Dumnezeu în timpul rugăciunii isihaste. Sfântul Grigorie Sinaitul, întrebându-l pe Sfântul Maxim Cavsocalivitul dacă în timpul răpirii la Dumnezeu, mintea îşi mai poate înălţa rugăciunea, iar acesta îi răspunde: „Nu poate, pentru că atunci când vine Sfântul Duh în om, prin mijlocirea rugăciunii, încetează rugăciunea. Căci atunci mintea este luată în stăpânire întreagă de Harul Sfântului Duh”. Cuvintele noastre sunt incapabile să exprime ceea ce se întâmplă în întâlnirea omului cu Dumnezeu, şi, de asemenea, neputincioase în a-L lăuda pe Dumnezeu comparativ cu modul în care El există şi se comunică nouă. Cântarea vine să explice un astfel de moment prin această melodie fără cuvinte, numită cratimă sau tererem, ca expresie a neputinţei omului de a-L lăuda pe Dumnezeu prin cuvinte omeneşti.

În a doua erminie despre tererem autorul, arhiprezbiterul Malaxos din Nauplia/ieromonahul Gherasim, expune în cinci puncte alte înţelesuri ale cântării melurgice-simbolice (f. 83) numite tererem:

1. „acest cuvânt lipsit de însemnătate semnifică Sfânta Treime”;
2. se referă la iconomia Naşterii Domnului;
3. „Sfânta Înviere a lui Hristos şi a noastră, a oamenilor”;
4. „distrugerea, adică stricarea instrumentelor muzicale cu care cântau necredincioşii şi cei fără de minte elini”, adică Tereremul reprezintă înlocuirea instrumentelor;
5. „datoria noastră firească pe care trebuie să o îndeplinim faţă de Dumnezeu” – rolul tereremurilor este acela de a îndeplini un impuls natural al omului ca şi al întregii creaţii de a-L lăuda pe Dumnezeu – revelaţia naturală.

1. În ceea ce priveşte Sfânta Treime, autorul foloseşte nişte ingenioase aplicaţii matematice, astfel: litera τ (t), în sistemul bizantin de numerotare însemna trei sute. Întrucât τ este un semn care conţine trei de o sută, analogia cu cele trei peroane ale Sfintei Treimi este evidentă, trei Persoane într-o singură fiinţă, Dumnezeu Tatăl, Dumnezeu Fiul şi Dumnezeu Duhul Sfânt: „Ascultă mai întâi cum semnifică Sfânta Treime: τ (t) în aritmetică indică grupa sutelor (sutimile) şi aceste trei cifre sunt întru totul perfecte; după cum în acest număr sunt trei cifre, tot aşa şi Sfânta Treime are trei feţe: Tatăl, Fiul şi Sfântul Duh, o singură fiinţă şi trei persoane (feţe), o Dumnezeire , dar trei ipostaze, după cum şi τ (t) este un semn care conţine trei de o sută, astfel încât aceste trei cifre sunt întru totul perfecte (depline), deoarece aceste trei numere au zece decade, care arată că cele trei feţe ale Dumnezeirii sunt perfecte (desăvârşite), un Dumnezeu desăvârşit este Tatăl, un Dumnezeu desăvârşit este Fiul, | (84^v) un Dumnezeu desăvârşit este şi Preasfântul şi Atotputernicul Duh. Iarăşi alt element ρ (r) şi cei doi εε (e) semnifică Sfânta Treime; ρ (r) indică pe Dumnezeu Tatăl, ca rădăcină şi izvor al dumnezeirii; cei doi εε (e) semnifică unirea, care pune la un loc fericita Treime, Fiul, Duhul şi Dumnezeu-Tatăl. Căci după cum ρ (r) se uneşte cu cei doi εε (e) şi împreună formează melosul, tot astfel şi cele trei feţe divine unite guvernează orice zidire, adică Tatăl – concepe, Fiul – face şi Sfântul Duh – desăvârşeşte”.

2. Al doilea punct se referă la iconomia Întrupării Domnului. Este explicat acum modul întrupării prin celelalte litere ale cuvântului tererem, τ (t) – dumnezeirea nemişcătoare, imuabilă, neschimbabilă în fiinţa ei, ρ (r) – elementul uman, care este invariabil şi neschimbător şi ε (e) – elementul de legătură – Messia, Hristos, şi a mijlocit între cele două extreme:  „Al doilea [semn] semnifică întruparea şi, după cum am spus, ia aminte: τ (t) şi ρ (r) nu este posibil să se unească, ca să facă un melos, deoarece unul este afon (adică consoană, n.n.), adică τ (t), iar celălalt, adică ρ (r) este invariabil şi neschimbător şi sunt două [semne] contrare, unul nemişcător, al doilea care nu se schimbă, încât, dacă stau singure, nu pot să dea naştere la nici o cântare, dar în momentul în care intervine ε (e), adică vocala, atunci se produce unirea şi se naşte melosul. Şi vrea să spună că τ (t) | adică elementul uman era afon (fără sunet) şi nemişcat, nu avansa spre ceva bun, nici nu-l slăvea pe Dumnezeu şi nici nu se apropia de acest Dumnezeu, iar Dumnezeu iarăşi era neschimbat, adică ceea ce avea prin natura lui nu voia să modifice, adică să se răstoarne ceva şi Dumnezeu să devină om, adică era extrem de nepotrivit ca Dumnezeul cel unic să se facă om şi omul Dumnezeu, căci ar fi fost doi dumnezei; însă ce s-a întâmplat? A venit ε (e), adică Messia, Hristos, şi a mijlocit între cele două extreme, deoarece ε este un număr de mijloc al decadei şi l-a unit pe τ (t) cu ρ (r), umanul cu Dumnezeirea şi a făcut un melos foarte dulce, Dumnezeu iarăşi Dumnezeu şi omul iarăşi om, şi uniţi cei doi, Dumnezeu şi omul, într-o singură ipostază a Fiului şi a Cuvântului. De aceea, biserica intonează cântările cu tererismos, prin care semnifică unirea peste fire, într-o ipostază, a Dumnezeirii şi a umanului”.

3. Acum dovedeşte că prin tererizare omul este o chitară vie, care semnifică Sfânta Înviere a lui Hristos şi a noastră, a oamenilor: „În al treilea rând, am să arăt că ter semnifică învierea Domnului, adică, aşa cum Fiul lui Dumnezeu a învins moartea şi aceasta nu mai stăpâneşte ca înainte, puterea morţii nu mai are tărie, prin faptul că înainte de întrupare sinagoga iudeilor cânta cu instrumente neînsufleţite, adică trompete, tobe, lire şi chitare, după cum zice regele psalmografilor, profetul David: «Slăviţi-L pe acesta în sunetul trompetei, cu lira şi chitara», arătând că firea omenească era ca o chitară neînsufleţită şi avea nevoie de altceva ca să o pună în mişcare; acum însă, amândouă avându-L pe Hristos care a înviat, [are] într-adevăr şi viaţă, după cum zice chiar acela «Eu sunt viaţa». Nu avem nevoie de [instrumente] neînsufleţite, nici ca cineva să ne pună în mişcare ca pe nişte [instrumente] neînsufleţite (fără viaţă, n. n.), ci trăind, cu glas puternic, tererizăm acel melos pe care îl tererizau cei vechi cu chitara şi toba, care tererismos este mai important decât [instrumentele] neînsufleţite, după cum şi viaţa este mai bună decât moartea”.

4. Noi cântăm tererismele în locul instrumentelor fără viaţă, comparativ cu vechii greci care-i slăveau pe zeii lor cu astfel de instrumente: „În al patrulea rând, cântăm acest tererismos pentru a-i contrazice pe vechii elini; deoarece muzica este, după cum spune divinul Platon, de trei feluri: una pentru gură, a doua pentru gură şi mâini, a treia, numai pentru mâini. Pentru mâini | sunt acele [cântări] pe care le cântau acei insensibili (grosolani) elini pentru zeii lor cei insensibili (rudimentari, grosolani); pentru gură sunt cele ale noastre, ale creştinilor, pe care le înălţăm pentru Dumnezeul cel imaterial, cu spiritul, adică cu sufletul şi cu mintea şi aceasta cu măsură, cu voce (glas) şi nu cu [instrumente] neînsufleţite. Deoarece numai vocea singură semnifică Dumnezeirea (subl. n.), iar sunetul este şi el un lucru imaterial şi numai când este notat pe hârtie capătă materialitate. Astfel şi Dumnezeirea imaterială este fără materie, dar când a fost desenată pe hârtie Sfânta Fecioară a căpătat materialitate. De aceea şi biserica universală a ortodocşilor este de acord cu Iustin care porunceşte [să se cânte] numai cu glasul, singurul care aduce bucurie în suflete şi care este cel mai apropiat de acela care îl îndrăgeşte pe Domnul; de aceea, noi îl proslăvim pe Dumnezeul cel viu şi îl glorificăm cu glas viu (puternic) şi tererizăm cântările închinate lui”.

Biserica ortodoxă a evitat să introducă instrumentele în cult, întrucât prin ele nu se realizează o comuniune directă şi personală cu Dumnezeu cel Personal. În acest sens Părintele Dumitru Stăniloae spune: „instrumentele produc nişte sentimente care nu exprimă cunoştinţa clară a lui Dumnezeu despre care se ştie în mod limpede că e Persoană, sau Treime de Persoane, nici fapte ce le-a săvârşit, deci nici o afecţiune personală directă a credinciosului”.

5. Tereremul ne arată, de asemenea, modul în care natura ne explică adevărul despre Dumnezeu: „În al cincilea rând, vreau să arăt că natura (firea) noastră explicitează mai bine adevărul; gândeşte-te cum toate zburătoarele din aer dimineaţa, când zăresc imaginea lui Dumnezeu şi soarele, care este neînsufleţit, toate ciripesc | şi fiecare pe limba ei proslăveşte acest soare şi se bucură că alungă întunericul şi lumina poate să se ivească. Toate acestea îţi sunt de ajuns ca să înţelegi Tereremul şi cum că biserica noastră nu l-a adoptat pur şi simplu, ci cu chibzuială şi mai mult decât atât [să înţelegi] că biserica nu poate să greşească, deci să tragi concluzia că biserica nu este un lucru greşit, ci este spre slava lui Dumnezeu, cel care ne luminează. Amin.”.

Textul erminiei ne conduce subtil către afirmaţiile Sfântului Grigorie de Nyssa despre ordinea universului care este ca o „armonie muzicală” care „chiar dacă nu se aude, se observă”, iar unele dintre elementele universului „dau expresie acestei armonii a lor, chiar printr-o cântare auzită. Aşa sunt păsările”. Dar mai ales, aşa este omul care prin alcătuirea sa este un microcosmos „care imită şi reflectă uman muzica armonioasă a universului în toate componentele sale”. Aşadar, cântarea terereremului desemnează şi participarea întregii creaţii la lauda adusă lui Dumnezeu. În acest sens credem că s-au dat denumiri unora dintre cratime ca: „αηδών” (privighetoare) sau „ποταμίς” (râu).

Având în atenţie toate aspectele puse în discuţie privind relaţia dintre isihasm şi apariţia acestui gen al idiomului calofonic numit cratimă, putem considera că între acestea este o strânsă legătură de cauzalitate, chiar dacă nu avem încă un document al veacului al XIV-lea care să ne spună direct acest lucru. De aceea am încercat să punem în lumină câteva aspecte legate de contextul spiritual şi liturgic al reformelor Sfântului Ioannes Koukouzeles, trăgând câteva concluzii:

În perspectiva unirii „celor de pe pământ cu cele din cer ca să se facă o singură turmă, îngerii şi oamenii (subl. n.), a fost necesar să se dea la iveală şi o cântare de la îngeri şi de la oameni (subl. n.)”.

Tereremul reprezintă corespondentul liturgic al teologiei isihaste, şi, ca şi isihasmul, este o invitaţie adresată omului de a se ridica deasupra gândurilor şi raţionamentelor pentru a atinge unirea cu Dumnezeu.

Cântarea terereremului desemnează şi participarea întregii creaţii la lauda adusă lui Dumnezeu. În acest sens credem că s-au dat denumiri unora dintre cratime ca: „αηδών” (privighetoare) sau „ποταμίς” (râu).

Cratima sau Tereremul exprimă muzical teologia apofatică, în sensul neputinţei omului de a-L lăuda pe Dumnezeu cu cuvinte omeneşti.

Prin tererizare omul este o chitară vie, însufleţită: „firea omenească era ca o chitară neînsufleţita şi avea nevoie de altceva ca să o pună în mişcare, […] ci trăind, cu glas puternic, tererizăm acel melos pe care îl tererizau cei vechi cu chitara şi toba”.

Prin tererem se cântă uimirea creaţiei în faţa măreţiei Creatorului. Este, în fapt, expresia muzicală a uimirii pe care o experiază isihastul în timpul „răpirii” sale.

Cuvintele noastre fiind incapabile să exprime ceea ce se întâmplă în întâlnirea omului cu Dumnezeu, interpretăm Tereremul ca expresie a neputinţei omului de a-L lăuda pe Dumnezeu cu cuvinte omeneşti şi ca asemănare cu îngerii care-L slăvesc pe Dumnezeu prin cuvinte negrăite.

Încă de la jumătatea secolului al XIV-lea avem informaţii despre existenţa metodelor de compoziţie a cratimelor: „celelalte două metode referitoare la cratime (subl. n.) şi alta referitoare la stihiri, ale lui Koronis”.

Faptul că discuţiile legate de rolul tereremurilor au apărut abia la jumătatea secolului al XVII-lea (1649), ne îndreptăţeşte să credem că, cel puţin în perioada isihasmului, rolul acestor alcătuiri era bine înţeles. Mai mult, colportarea acestor cântări de-a lungul veacurilor în sute de manuscrise în vechea şi noua grafie, nu credem că s-a făcut fără ca acestea să şi fie cântate.

TERIREM – Corul Bizantin “Tropos”: http://www.youtube.com/watch?v=9PBjHQku80U

Fragment din articolul Cratimele în lumina Manuscrisului grecesc nr. 9 de la Arhivele Naționale din Drobeta turnu Severin, publicat în volumul Simpozionul Internaţional de Muzicologie Bizantină: 300 de ani de românire (1713-2013). Ediţia a II-a, 12 decembrie 2013 (ed. Nicolae Gheorghiţă, Costin Moisil, Daniel Suceava), Editura Universităţii Naţionale de Muzică Bucureşti, 2013. Varianta completă a articolului (inclusiv notele de subsol şi trimiterile bibliografice) se găseşte la paginile 280–306 ale volumului.