Estetica Ortodoxă și Arta Contemporană

Fără să caut a emite sentințe, aș vrea ca în acest eseu să tratez o serie de aspecte legate de Ortodoxie și de Arta Contemporană, în particular de muzică. Este o tematică care cred că merită mai multă atenție decât i se acordă în general. Deși reacții populare foarte recente ne-ar putea face să credem uneori că adâncimile spiritualității devin accesibile și prin intermediul unor anumite opere de artă, reacția unor oameni ai Bisericii Ortodoxe, ca și evaluarea corespunzătoare a poziției pe care trebuie să o adopte artistul care ia în serios problemele duhovnicești, trebuie să ne facă să vedem că situația este, în fapt, mult mai complexă decât am putea crede.

Philip Sherrard

Philip Sherrard scria: „(…) tristul adevăr este că atât artiștii, cât și operele de artă ce au format cultura lumii europene și americane (…) sunt în cea mai mare măsură răspunzători tocmai de această divizare și alienare, efectele acestora fiind între timp mult prea evidente. Nu există artă care să combată, ca să nu spunem să prevină, marșul triumfal al civilizației noastre tehnologice ce ne conduce către cine știe ce altă pedeapsă în afară de cea care se naște de la sine din acest mod de viață, a cărui viziune și experiență fundamentală transcend categoriile, psihicul și materialismul care își găsesc monstruoasa proiecție finală în această civilizație. Și nu există artă care să manifeste o asemenea viziune și experiență – nici o artă care să aibă o calitate proprie sacrului – atâta vreme cât nu există artiști care mai întâi de toate să redescopere acel fel de a trăi care să facă posibile acestea”1.

Și chiar de am avea o viziune mai puțin apocaliptică asupra vremurilor noastre față de cea caracteristică lui Sherrard, demonstrația sa totuși necesită o analiză serioasă. El era de părere că lumea modernă este într-atât de alterată, atât de excentrică (în adevăratul sens al cuvântului) încât se impune întrebarea dacă este posibilă cu adevărat creația unei opere de artă sacră. Poate oare artistul să pătrundă cu înțelegerea în așa o măsură ambientul personal încât să restabilească legătura cu realitatea spirituală și să ajungă astfel în măsură să aducă pe lume o asemenea creație?

Este posibil ca în vreme ce suntem de acord cu teza fundamentală a lui Sherrard potrivit căreia cultura zilelor noastre este una devastatoare, să înaintăm și ideea că se impune o viziune mai optimistă pentru ca actul creației să fie cu putință. Altfel spus, dacă ne aflăm în căutarea unor fulgurații de sacru în noaptea aceasta a secularizării, dacă vrem să aflăm puncte de legătură cu adevărul Ortodoxiei în umanismul Renașterii, dacă suntem receptivi la ideea de muzică a lui Messiaen, sau la pictura lui Rouault, văzând în acestea, să zicem, o poartă către sacru (mai curând decât expresia monstruoasă a decadenței occidentale și a complexității), ajungem să ne procurăm un fel de context în care putem încadra căutarea expresiei sacrului potrivit înțelegerii ortodoxe.

Într-adevăr, studii recente din domeniul muzicologiei și al iconografiei, au arătat că această viziune a Estului și a Vestului ca forțe opuse nu este decât produsul mentalității noastre moderne, fragmentare. Printre alții, muzicologul Svetlana Kouyoumdjieva, are studii despre cântarea post-bizantină și legătura pe care muzica sacră o are cu muzica populară bulgară. Abordarea ei este una sintetică, constând în analiza mai multor cânturi tradiționale; concluzia sa este că a existat o cultură „deschisă” între Est și Vest în perioada Evului Mediu, fapt confirmat nu doar de lucrările unor specialiști precum Raasted, dar și de studii recente în domeniul muzicologiei, ca și spectacole de muzică croată medievală sub semnătura Katarinei Livljanić și, de asemenea, de cercetările de ultimă oră întreprinse de specialiști croați și italieni în domeniul iconografiei din bazinul Mării Adriatice 2.

Pentru un artist ortodox ce activează în mediul occidental, o astfel de abordare nu este doar cu atât mai pozitivă și benefică, dar și cu atât mai favorabilă transmiterii bogăției teologice și adevărului credinței ortodoxe în cadrul respectiv. Spunând aceasta, vreau totuși să fie foarte clar faptul că nu sunt pentru nici un fel de compromis teologic sau dogmatic și cu atât mai puțin pentru vreun fel de universalism facil sau „perenialism”. Dimpotrivă, mi se pare evident faptul că afirmarea Ortodoxiei prin intermediul artei este pentru astfel de artiști și un prilej lăsat de la Dumnezeu în a-și mărturisi credința.

Este în egală măsură important ca ajunși în acest punct să facem o distincție între arta liturgică, paraliturgică și ceea ce unii ar putea defini ca „artă spirituală”. Chestiunea reconcilierii noțiunii preponderente (sau chiar dominante) de elan creator al artistului în a-și exprima personalitatea cu idealul de iconar golit de sine a fost pusă, aș spune, într-o manieră disproporționat de simplistă în raport cu o asemenea tematică.

Sir John Tavener

La sfârșitul anilor ’80, John Tavener (acum Sir John Tavener) a vorbit mult în cursurile și scrierile sale pe marginea acestui subiect. Într-un interviu acordat lui Paul Griffiths în 1985, el spunea: „dacă privești muzica ca pe o călătorie spirituală, după cum eu unul o văd, atunci aceasta trebuie să ducă întotdeauna înainte și cred că, în cele din urmă, trebuie să sfârșească în tăcere. N-am înțeles niciodată acest lucru la Stockhausen: de ce nu se sfârșea în tăcere? Poate că așa va fi. […] Cred că trebuie să sfârșească în tăcere și să urce la treapta rugăciunii, care este o formă mai înaltă a creativității”3.

Problema care apare când vezi chestiunea în acești termeni este că ajungi să așezi condiția artistului ce viețuiește în lume deopotrivă cu ceea ce esențialmente este viziunea monahală asupra creativității – deși felul în care Tavener vede rugăciunea, ca formă de creativitate, trebuie reconsiderat. Despre rolul imaginației în rugăciune, Sf. Maxim Mărturisitorul scria: „virtuțile ajută rațiunea să se desprindă de patimi, vederea duhovnicească o slobozește de toate chipurile nepătimașe ale lucrurilor, iar rugăciunea curată o aduce dinaintea lui Dumnezeu”4.

Prin cele de mai sus, nu vreau să spun că e imposibil ca un artist să ducă o viețuire monahală în lume, pentru că, evident, acest lucru este la fel de posibil pentru un artist pe cât este pentru oricare altă persoană, însă aici avem de-a face cu o confuzie a scopurilor. Dacă un compozitor vrea să compună o lucrare liturgică înscrisă în matricea unei anumite tradiții, atunci trebuie să experieze în mod personal acea tradiție. Iar Tavener tocmai acest lucru n-a făcut niciodată, deși vorbea în mod constant despre tradiție și utiliza elemente ale tradiționalului în operele sale.

Nu cred că un artist cu o putere creatoare ca a lui, crescut ca el în tradiția muzicii clasice occidentale, s-ar putea disocia pe sine de al său ego într-o asemenea măsură, și nici nu cred că ar fi de dorit aceasta. Oricât de mare ar fi o operă precum Slujba sa de Priveghere (compusă pentru corul anglican al Catedralei Domnului nostru Iisus Hristos, din Oxford, și oficiată de preoți ortodocși), și oricât de mult și-ar trage seva din tradiția greacă și rusă, poartă în același timp pecetea personalității lui Tavener, începând cu stilul melodic și sfârșind cu bogăția armoniilor și sunetul clopotelor.

Este, firește, mai delicat atunci când percepi creația unui cuiva ca fiind parte integrantă a unei anumite tradiții. Dacă, însă, accepți faptul că este un amestec de tradiții și din această cauză un produs excentric din punct de vedere liturgic (după cum a făcut și Tavener însuși în cele din urmă), problema încetează să mai existe. Dacă îți schimbi perspectiva și vezi într-o astfel de lucrare un act de proslăvire a credinței ortodoxe destinat unor împrejurări deosebite în contextul unei țări neortodoxe, opera ajunge să fie un cuceritor monument ridicat în cinstea bogăției mai multor tradiții muzicale și o lucrare liturgică unică.

Prin extensie, este posibil ca opere care în mod aparent sunt cu totul produse ale secularizării și care nici măcar nu implică vocea umană, să cuprindă în sine elemente de metafizică ortodoxă. De exemplu, lucrarea mea Epitaphios, din 1988, compusă pentru violoncel și orchestră de coarde, reprezintă o descriere literală a Răstignirii, Pogorârii la Iad și a Învierii Mântuitorului.

Când am avut premiera în Atena, o mare parte din public a înțeles în mod intuitiv aceasta, din pricina referințelor multiple la cântările bizantine din Săptămâna Mare; când a fost interpretată cu altă ocazie în Canada, nu s-a mai făcut o astfel de legătură, dar a fost întâmpinată la fel de călduros. Mai multe opere ale lui Arvo Pärt, ca de pildă Cântecul lui Siluan pentru orchestră de coarde, poate fi de asemenea citată în situația de față.

Într-o situație de felul acesta, orice „mesaj” care este cuprins în conținutul muzical va ajunge în mod inevitabil la unii, iar la alții nu, și așa și trebuie să fie, căci „mesajul” muzical trece dincolo de cadrul impus de inspirația compozitorului.

Dacă apuci pe acest drum, al percepției creației unui anumit artist ca produs al unei lumi desacralizate și având concepția nu doar că artistul respectiv este departe de starea edenică, dar că nu va putea niciodată crea o operă de inspirație divină, pretinzând că este emblematic pentru întreaga Creștinătate, atunci în mod paradoxal, negativitatea copleșitoare a unei astfel de situații va crea condițiile favorabile unui răspuns pozitiv. Deznădejdea, ca păcat împotriva Sfântului Duh, nu e cu putință. Nu putem privi decât în sus.

Unii compozitori, ca de exemplu sârbul Rajko Maksimović și grecul Michael Adamis, au știut aceasta dintotdeauna. Maksimović, personalitate recunoscută atât în țara sa cât și în străinătate, nu și-a pus niciodată limite lexicului muzical și potențialului său expresiv. Muzica sa, de puternică inspirație bisericească, impune respectul cuvenit unei „arte muzicale” contemporane, străină de extremismul specific creațiilor unilaterale. Același lucru e valabil și în cazul lui Adamis, care poate a îmbrățișat această prezumtivă dihotomie cu și mai mare fervoare, activând nu doar ca muzicolog al cântării bizantine, dar având și studii de muzică electronică în Statele Unite. Opera sa principală este probabil Kratima, din 1971, care constă într-o înregistrare cu un psalt grec, aceasta fiind apoi prelucrată electronic. In vreme ce muzica sa mai recentă a intrat și mai adânc în melosul cântării bizantine fără un asemenea conflict extern vizibil, este incontestabil faptul că s-a folosit în mod cu totul natural și de moștenirea modernismului, acest lucru fiind productiv din punct de vedere muzical și spiritual.

Arvo Pärt

Unele comentarii făcute de Arvo Pärt într-un interviu recent acordat lui Enzo Restagna sunt, de asemenea, în mod deosebit relevante. El spune: „după cum vedeți, ne ridicăm iarăși împotriva conceptului de spirit. Prin termenul «spirit», nu fac referire la nimic din ce ar putea fi mistic, ci la lucruri foarte concrete. Sunt diverse feluri de a gândi: unii au o viziune constant negativă; altora totul le apare într-o lumină pozitivă. Muzica de început și arta, în general, ne învață să privim lucrurile în perspectivă. De exemplu, Fra’ Angelico are picturi în care zugrăvește Judecata de Apoi; în mod firesc, este reprezentat și Iadul, dar chiar și acesta arată  într-o oarecare măsură ca și cum ar fi învăluit de sfințenie, doar că are puțin mai multă culoare. Pentru unii din pictorii ce i-au urmat, Iadul trebuia zugrăvit într-un mod mult mai realist, însă Paradisul înfățișat de aceștia nu era la fel de pur ca cel al lui Fra’ Angelico”5. E limpede că în muzica lui Pärt, poate cu excepția lucrării Miserere, Paradisul este la fel ca cel văzut de Fra’ Angelico sau de către Mozart, această splendoare revărsându-se peste întreaga sa creație. Și, în vreme ce poți desigur auzi ecouri ale tradiției corale rusești în opere recente ca Kanon Pokajanen, e semnificativ faptul că sursele de inspirație ale lui Pärt în perioada în care încerca să aducă noutate în stilul său nu erau răsăritene, ci apusene: muzica gregoriană, Machault, Ockeghem și Palestrina.

Titus Burckhardt a atins acest subiect în formidabilul său tratat de Principii și tehnici ale Artei Sacre (Principes et Methodes de l’Art Sacré), publicat pentru prima dată în 1958, în care scria: „creștinătatea s-a aflat dintotdeauna în legătură cu acea artă care este sacră în sensul strict al cuvântului, o artă religioasă ce se folosește de forme mai mult sau mai puțin ‘lumești’”6.

Deși Burckhardt era preocupat în special de artele plastice, această afirmație pare să aibă o relevanță deosebită pentru discuția de față. O mulțime de lucrări ale lui Adamis, Tavener, Pärt și de-ale subsemnatului corespund în mod particular acestei categorii – ca de exemplu, să luăm Tetelestai a lui Adamis, Voalul Protector al lui Tavener, Dopo la vittoria (După Victorie) a lui Pärt sau a mea Linnunlaulu.

Lima de Freitas, un pictor portughez, spunea odată că „arta nu este artă dacă nu este sacră”. Dincolo de faptul că modul în care el definea sacrul diferă oricum de al meu, aș aduce o modificare acestei sentințe, plecând de la ideea că sacrul nu este la fel de evident tuturor celor ce intră în legătură cu arta – „arta nu este artă dacă nu are dragoste”. Dacă, dimpreună cu Sf. Apostol Pavel credem că Dumnezeu este iubire, urmarea unei astfel de mărturisiri e ușor de întrevăzut.

http://www.youtube.com/watch?v=1RIKorQGEoc

Acest articol a fost citit pentru prima dată la Conferința Anuală a Institutului de Studii Creștin-Ortodoxe al Universității Cambridge, în iulie 2005.

Pr. Ivan Moody, împreună cu fiica sa, Sofia